Lucio Battisti su RADIO ITALIA con DIVINAFOLLIA

 

Ultima settimana di maggio e il Nostro Lucio Battisti viene ricordato in radio per sette giorni, mattino e sera, con interviste e notiziole varie, curiosità e tanti ricordi. Ci siamo anche noi di DIVINAFOLLIA EDIZIONI, con ANDREA BARBACANE, che cita i due volumi pubblicati per i tipi della nostra CASA, Il grande inganno e Il padrone del tempo. Possiamo già definire un successo anche il secondo uscito, sono passati nemmeno due mesi, e già piace e cattura l’anima di tutti, grandi, nostalgici e piccini, giovani e meno giovani. Siamo soddisfatti.

Ci fa piacere (con tristezza infinita però) ricordare un altro grande che da poco ci ha lasciati, FRANCO BATTIATO. Avremo modo di raffrontare le teste geniali di questi due meravigliosi  artisti, tanto lontani quanto vicini nell’innovazione. Intanto godiamoci il pensiero che entrambi stiano mettendo su un concertone nell’azzurro.

LO STAFF

ESCE SUL SETTIMANALE “OGGI” L’ARTICOLO SU “IL PADRONE DEL TEMPO” ED. DIVINAFOLLIA

Grazie ad ANDREA BARBACANE per averci dato altre bellissime emozioni; a Michela Auriti della redazione di Oggi, al pubblico di appassionati che ci sostiene e ci segue, allo staff di DIVINAFOLLIA EDIZIONI che abbraccia questa grande e bella famiglia.

Il libro LUCIO BATTISTI, IL PADRONE DEL TEMPO è meraviglioso, insieme a IL GRANDE INGANNO compone un puzzle di notizie, curiosità, aneddoti, approfondimenti su Lucio e sulla sua produzione artistica e geniale! Imperdibile!

Lucio Battisti, IL PADRONE DEL TEMPO

Eccoci al secondo volume sul grande Lucio. Ci ho messo un po’ d’anima anch’io, come sempre e forse un pochino di più. Un lavoro minuzioso, attento, eseguito con Andrea Barbacane, l’Autore, in riflessioni profonde sull’interpretazioni della musica e dei testi del Nostro Caro Angelo, che ha vissuto un’evoluzione meravigliosa e inaspettata dopo la collaborazione con Mogol. Ogni testo, ogni nota, sono stati incastonati alla perfezione dalle dita di Lucio, abbiamo immaginato la difficoltà incontrata, abbiamo pensato a quanto studio e tempo ci abbia speso. La conclusione sono quei pezzi di rara bellezza che resteranno nel tempo, poiché lui, Lucio Battisti, ne è stato e ne è padrone, da qui il titolo: è stato capace di rendere il tempo suo amico e suddito, lo ha governato e ci si è adagiato dentro, come in una bolla accessibile solo a lui. Credo che questo libro accenderà molte risposte che gli appassionati non hanno mai trovato fino ad ora. Andrea ha cercato di darle, lo ha fatto bene, con la sua chiarezza e determinazione, senza timori né concetti trattenuti.

IL PADRONE DEL TEMPO merita molto, esattamente come IL GRANDE INGANNO, due parti che si uniscono e si completano, anche se ci sarà tanto ancora da dire.

-Il bellissimo dipinto in copertina è di Pino Torre-

Silvia Denti

Tanto per precisare (su editing e correzione di bozze)

La differenza tra Editing e Correzione di bozze

Cominciamo col precisare che editing e correzione di bozza sono due servizi distintiSpesso vengono richiesti insieme perché la loro combinazione perfeziona ulteriormente l’opera. Tuttavia, la correzione di bozza è un’attività di ricerca di errori formali legati alla punteggiatura, ai refusi e più in generale ad aspetti legati alla forma (errori ortografici, inversioni di lettere, omissioni di lettere, spaziature, rientro dei margini, punteggiatura, rispetto delle norme redazionali, ecc.). L’editing, invece, riguarda la sostanza del testo (trama, stile, incongruenze, personaggi, ed altro).

Tipi di editing

Per capire quanto costa l’editing di un libro bisogna innanzitutto sapere che esistono vari tipi di editing e a seconda della tipologia di editing richiesto dipende il costo del servizio. In linea generale l’editing può essere suddiviso in tre categorie:

  • Di primo livello
  • Stilistico
  • Strutturale

Ovviamente vanno ben analizzate le peculiarità di ciascuna tipologia di editing in modo da stabilire quanto costa l’editing di un libro a seconda del tipo di intervento da effettuare su di esso.

L’editing di primo livello di un Libro

Se il vostro libro possiede già una buona impostazione strutturale e stilistica allora l’intervento dell’editor potrà essere più leggero e concentrarsi su aspetti legati alla correzione di:

  • verbi
  • consecutio temporum
  • regole grammaticali
  • scorrevolezza del testo
  • efficacia dei dialoghi.
  • suggerimenti per migliorare la forma delle frasi

È utile ricordare che l’editor non apporta direttamente le correzioni sul testo ma si limita a proporle. Sarà l’autore a decidere se seguirle o meno.

I costi di un editing di primo livello

Il prezzo di un editing di primo livello parte da € 100 per 100 cartelle editoriali incluso di correzione bozza. Per ottenere un preventivo personalizzato in base al numero esatto delle pagine del vostro manoscritto, potete richiedere un preventivo all’editore o all’editor..

Quanto costa l’editing stilistico di un Libro

Si fa ricorso da un editing stilistico quando il testo presenta una buona struttura di base ma necessita di essere migliorato sotto il profilo, appunto, dello stile. Lo scopo di questo tipo di intervento è di migliorare lo stile evitando di intaccarlo. Più precisamente:

  • si eliminano le ripetizioni
  • si riscrivono frasi poco chiare
  • si considera l’uso (e la pesantezza) di aggettivi
  • si considera l’uso degli avverbi
  • si forniscono, infine, consigli su come migliorare determinate parti di trama.

I costi di un editing stilistico

Il costo di un editing di primo livello parte da € 125 per 100 cartelle editoriali ed è incluso di correzione bozza. Per ottenere un preventivo personalizzato in base al numero esatto delle pagine del vostro manoscritto, potete richiedere un preventivo oppure contattare direttamente gli editor o l’editore.

 Quanto costa l’editing strutturale di un Libro

È l’editing più complesso che richiede una stretta e continua collaborazione con l’autore. Si lavora sulle contraddizioni, sulle parti deboli e superflue, su ambientazione e personaggi; sulle emozioni e sull’efficacia del testo. Questo editing è necessario quando la storia presenta gravi lacune sotto ogni punto di vista.

Si ribadisce che tutto viene corretto nel rispetto dello stile e delle scelte dell’autore.

I costi di un editing strutturale

Il costo di un editing di primo livello parte da € 150 per 100 cartelle editoriali. Per ottenere un preventivo personalizzato in base al numero esatto delle pagine del vostro manoscritto, potete richiedere un preventivo o accordarvi direttamente con gli editor o con l’editore.

Perché abbiamo specificato tutto quanto sopra:

Dalla lettura dei paragrafi precedenti appare chiaro che per scoprire quanto costa l’editing di un libro, come prima cosa è necessario capire in che condizioni si trova il testo consegnato all’editor. Dallo stato del testo sarà possibile individuare il tipo di editing più appropriato, con un conseguente impatto sui costi dell’editing. Per questa ragione si consiglia sempre di avviare un’interlocuzione con l’editor, chiedere magari un editing di prova delle prime dieci pagine e valutare insieme il percorso da intraprendere.

Tutto questo per chiarire e dimostrare che con DIVINAFOLLIA EDIZIONI si abbattono i costi dell’editing e delle correzioni di bozze; si crea uno scambio tra l’autore e l’editore diretto, un dare e avere, una sorta di connubio per rendere al meglio la stesura. Ciò non viene conteggiato nel preventivo delle spese vive di pubblicazione a concorso di spesa e, anzi, vi ritroverete con un’esperienza nuova sulle spalle, un corso di scrittura che vi darà modo di crescere, di comprendere moltissimi dettagli del mestiere e vi aiuterà nelle vostre prossime creazioni.

Due paroli sull’analisi testi e prefazione

La prefazione e l’analisi dei testi devono essere effettuate da persone competenti, che abbiano alle spalle una preparazione precisa e consolidata, frutto di studio, corsi e/o master. Colui/colei che si immerge nell’analisi fa un lavoro durissimo, grattando sotto la crosta delle parole fino ad arrivare all’anima della penna. Si tratta di una sorta di operazione chirurgica, che stacca i pezzi e li assembla di nuovo dandone l’interpretazione corretta, sia sulla semantica che sullo stile. Per tale motivo suggeriamo di lasciar perdere “prefazioni” di amici, altri autori, ecc., sono impressioni, non sono analisi né precise prefazioni. Ognuno deve svolgere il suo lavoro e certo, poi amici, followers, e parenti possono sì esprimere le loro sensazioni, ma chiamiamole con il loro nome e non consentiamo a nessuno di pretendere una pagina nei nostri libri con discorsi (magari scritti anche bene, per carità) inutili e sterili. Piuttosto, se ci fa piacere, inseriamo nel libro una parte in cui amici vari, ecc., possono esprimere qualche riga a nostro favore, senza pretese. Anche qui i costi di un bravo prefatore sarebbero importanti (partono dalle 100 euro a cartella), ma Divinafollia Edizioni comprende tale servizio nel contratto (per chi lo desidera ovviamente) senza costi aggiuntivi.

La Direzione

 

C’era un ragazzo… di Ernesto Torta Edizioni Divinafollia

E quel ragazzo è proprio lui, Ernesto Torta, che abbiamo già letto nella silloge poetica “Amo una vita luce a volte ombra”, edita da Divinafollia Edizioni. Oggi lo stesso Autore torna con un romanzo storico che rimarrà nella pelle di tutti, bellissimo, spregiudicato, vero, vivace, speciale, mai monotono, sonoro! Una storia che è la storia di tutti, in quest’epoca di virus, chiusure e costrizioni, sarà una ventata d’energia. Ma ve li ricordate quegli anni ’70? Quando era vero che “io era noi” e i gruppi di amici facevano squadra davvero, non c’erano bullismi, non esistevano cellulari, internet, cose oscure e velate, ma solo la voce, il viso, i jeans, le motorette, semmai le chiamate a gettoni, la musica e gli amori non certo virtuali? Quando gli ideali erano il punto di forza e si lottava per un mondo giusto e libero? Ecco, questo volume narra di quel periodo, della crescita di un ragazzo nato negli anni ’60. Credo che questa forza attraverserà le pagine e arriverà dritta al cuore di chi leggerà, porterà la voglia di vivere davvero in una quotidianità ormai popolata da zombie. Pensateci. I giovani sgraneranno gli occhi e forse cominceranno a sognare! Chi invece ci è passato attraverso rimpiangerà ancor di più quel periodo. Non aggiungo altro, vi consiglio di leggerlo. Non ve ne pentirete!

Exursus di Franco Di Carlo, grande autore di Divinafollia Edizioni, su Leopardi e la poesia del Novecento

Il Problema Leopardi (il grande dimenticato) nel rapporto con la poesia del Novecento – Lettura di Leopardi da Ungaretti agli ermetici, la Ronda: De Robertis, Cardarelli, la Restaurazione, Umberto Saba – Lettura del dopo guerra: da Pavese, Moravia, Fortini Pasolini fino a Zanzotto e la neoavanguardia e Sanguineti e la nuova ontologia estetica – A cura di Franco Di Carlo

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Domenico Morelli ritratto di Giacomo Leopardi

Di solito, quando si dice Ungaretti, si pensa subito all’opera di scardinamento espressivo e di rivoluzione del linguaggio poetico compiuta dai suoi versi e dai suoi scritti teorico-critici nei confronti della tradizione letterària italiana (dal ‘200 all’800 romantico) che continuava ad avere i suoi maggiori rappresentanti in Carducci e, per certi versi, in Pascoli e D’Annunzio, legati anch’essi, nonostante le indubbie novità della loro poetica e del loro linguaggio espressivo, ad una figura di letterato «ossequioso» nei confronti dell’«ufficialità» (letteraria e non): un’immagine, in fondo, ancora borghese e tardo-romantica, provincialisticamente sorda alle novità letterarie europee. In realtà, il rischio di considerare la poesia di Ungaretti come esclusivo effetto di un atteggiamento esplosivamente distruttivo (tipico dell’avanguardia à la mode, italiana e non) rispetto alle forme poetiche proprie della tradizione, ha una sua giustificazione, non solo di ordine psicologico-sentimentale, ma storico-letteraria: l’immediatezza espressiva e l’essenzialità della «parola» ungarettiana, balzano subito agli occhi come caratteristica peculiare della prima stagione creativa di Ungaretti, dal Porto sepolto (1916) all’Allegria (1931). Tuttavia già in quest’ultima, in un periodo di «apparente sommovimento di principi», si può notare la presenza, anche se in nuce (che si svilupperà meglio in seguito, nel Sentimento, 1933), di un retaggio di temi e di espressioni che fanno pensare, nonostante la scomposizione del verso tradizionale, al recupero di un ordine, esistenziale e stilistico ad un tempo.

La guerra, con i suoi miti e la sua esperienza traumatica,

aveva fatto nascere il canto dell’umanità, proprio dell’Allegria: la guerra, in realtà, si era presentata al «soldato» Ungaretti ben diversa da come l’avevano vaticinata e idoleggiata la retorica dannunziana e le rumorose gazzarre futuriste. Ungaretti sentiva, finita ora la guerra, il bisogno di «ritrovare un ordine» (e siamo già nel periodo del Sentimento, dal ’19 in poi) «da ristabilirsi nel senso della tradizione, incominciando […] dall’ordine poetico, non contro, cioè, ma dentro la tradizione anche metodologicamente». Pur rappresentando, perciò, l’Allegria la prima fase della «sperimentazione formale» di Ungaretti, ed avendo la rottura del verso tradizionale come scopo principale quello di evidenziare, alla maniera dei simbolisti e di Poe, le capacità analogiche ed evocative della parola, sentirla, cioè «nel suo compiuto e intenso, insostituibile significato», nasce da una condizione umana di precarietà come quella del «soldato». In realtà, già dal ’19 nasce in Ungaretti la preoccupazione di ricreare, con quei suoi versicoli franti e spogliati di qualsiasi discorsività, un tono ed una misura classicamente evocati e organizzati: è la perfezione del settenario, del novenario e dell’endecasillabo, raggiunta mettendo le parole una accanto all’altra e non più una sotto l’altra (si pensi per questo alle osservazioni critiche del De Robertis sulla formazione letteraria di Ungaretti).

In una intervista del ’63 Ungaretti dirà

a proposito della sua poesia degli anni post-bellici: «E poi gli endecasillabi bisognava imparare a rifarli… quindi l’endecasillabo tornava a costituirsi in modo normale». E ancora: «L’endecasillabo nasce subito, nasce dal ’19, nasce immediatamente dopo la guerra», come esigenza di un «canto» con cui partecipare dell’esempio dei classici, da Petrarca a Leopardi, filtrato attraverso l’esperienza mallarméana e baudelairiana. Questo recupero di un ritmo e di una metrica, di una musicalità, nuove ed antiche ad un tempo, sorgeva già da quegli anni terribili della guerra e del dopoguerra, come necessità di un equilibrio interiore e stilistico insieme. Era questo il periodo de «La Ronda»: della volontà di ristabilire, e in politica e in letteratura, quell’ordine turbato dell’esperienza della guerra. E qui balza subito agli occhi l’indiscutibile influenza mediatrice della rivista di Cardarelli e Bacchelli sul «secondo» Ungaretti, quello del Sentimento, sul suo atteggiamento nei confronti della tradizione letteraria italiana.

Il «ritorno all’ordine»

Sono gli anni, quindi, in cui emerge la necessità di un «ritorno all’ordine», da ripristinare nel senso della tradizione, attraverso il recupero di temi, di modi espressivi, propri di un mondo passato, ma rivissuti e riscoperti in una rilettura moderna e originale, personalizzata. Si trattava per Ungaretti di «non turbare l’armonia del nostro endecasillabo, di non rinunciare ad alcuna delle sue infinite risorse che nella sua lunga vita ha conquistato e insieme di non essere inferiori a nessuno nell’audacia, nell’aderenza al proprio tempo». In realtà il cosiddetto «neoclassicismo» non farà mancare il suo peso determinante nel segno e nel senso di un’arte predisposta «verso un ordine tradizionalmente tramandato e che solo negli schemi è stato sovvertito». Ungaretti rompe soltanto gli schemi e la disposizione della trama espressiva e non le strutture formali e tematiche interne alla poesia, recuperandone, così, i valori «puri» e misteriosi per via retorico-stilistica e tecnico-metrica. «Al di là», quindi, della «retorica» dannunziana e futurista, dei toni «dimessi» dei crepuscolari, del sentimento «languido» del Pascoli, si trattava di eliminare, attraverso l’apparente liquidazione della tecnica tradizionale, «le sovrastrutture linguistiche che impacciavano il folgorare dell’invenzione», riuscendo ad attingere, a livello metrico, ritmico-musicale, una «parola» che miracolosamente riacquistava nella sua rinnovata collocazione una sua interna e misteriosa valenza, non solo e non tanto metrica. Quest’opera riformatrice del linguaggio poetico era attuata da Ungaretti non tanto mediante il ripudio dei versi canonici tradizionali «quanto piuttosto nella loro disarticolazione e nel loro impiego di nuovo genere, che comporta lo spostamento degli accenti dalle loro sedi tradizionali, la scomparsa della cesura, l’uso della rima scarso e asimmetrico, il valore assegnato alle pause».

Tale operazione di demolizione, oltre che a obbedire ad un’esigenza formale di immediatezza, si risolve, sul piano dei contenuti «in un nuovo modo di interrogare sé stessi, di scoprirsi nella storia e nell’universo». Partendo, quindi, da uno studio approfondito della tradizione, Ungaretti riuscirà nelle sue prove successive (dal Sentimento al Taccuino) a ricomporre, nel senso di una restaurazione stilistico-tematica, ciò che prima aveva in apparenza distrutto: si avrà, perciò, l’utilizzazione di quegli strumenti formali e retorici, propri della più alta tradizione lirica italiana, da Jacopone a Leopardi. Anche in questo, quindi, Ungaretti segue l’insegnamento della lirica più antica (si pensi al «vago» del Leopardi e alla sua teoria sull”«eleganza») filtrato attraverso la lettura dei simbolisti, di Nietzsche e Bergson. Pur scorgendo la necessità di un ritorno a ricerche di stile che non ignorassero i modelli del passato, Ungaretti rimane sostanzialmente legato ad un’esperienza, quella simbolista e irrazionalista, quasi del tutto «estranea» alla rivista di Cardarelli, che, tuttavia, aveva collocato gli scrittori italiani di fronte alle responsabilità organiche del loro linguaggio poetico.

Ungaretti, tornato a Roma nel ’21,

sente in pieno in bisogno di un approfondimento letterario, culturale e ideologico, sul solco segnato da «La Ronda», della propria poesia e poetica, del proprio gusto critico-estetico, in un rinnovato interesse per Leopardi e Petrarca. Su queste basi avveniva rincontro di Ungaretti con i rondisti e soprattutto con Cardarelli: si trattava, nonostante i contributi di scarso valore della breve collaborazione con «La Ronda» e gli interventi ufficiali sul rapporto Ungaretti-«La Ronda» (la lirica Paesaggio nel ’21, un articolo su Dostoevskij nel ’22, la recensione di A.E. Saffi dell’Allegria nel ’19), di un’influenza che aveva le sue necessità stilistiche e spirituali in un ricongiungimento alle fonti della grande lirica italiana, attraverso il magistero, formale per Cardarelli, esistenziale e vitale per Ungaretti, di Leopardi. Fu tuttavia, già dal ’19, ma poco prima della nascita de «La Ronda», che Ungaretti, in un tempo per certi versi ancora «avventuroso», dalla sua prima stagione creativa, auspicava il sorgere di «un’arte nuova classica», attenta agli esempi della tradizione, riconosciuti in Petrarca e Leopardi. D’altra parte rincontro con Cardarelli non si originò ne si sviluppò sul falso binario di un malinteso estetismo, di un culto formale e stilistico fine a se stesso, ne nell’uso, perfetto ma arbitrario, di parole «vaghe», ma al contrario, sul filo di un leopardismo attento al recupero di una zona ancora inesplorata di Leopardi, esaltato da Cardarelli per la sua rarefatta eleganza espressiva: la zona della «memoria», della «durata» e dell’«innocenza».

È il valore metafisico e ontologico del ricordo e del desiderio

inappagato di un mondo senza peccato, che entra risolutamente in gioco, il fatto umano ed esistenziale e non solo meramente tecnico-formale e metrico del linguaggio poetico. Si trattava, quindi, per Ungaretti di scoprire in Leopardi un ermetico ante litteram, attraverso Petrarca, i cinquecentisti, il Barocco, fino al D’Annunzio alcyonico, a Pascoli, Campana, Onofri, Saba, i simbolisti e i post-simbolisti. In realtà la rivalutazione di Ungaretti della tradizione fu tutta particolare e sostanzialmente autonoma da quella rondista: non subì, infatti, i pericoli di un arido meccanicismo, fondandosi, invece, sul recupero della memoria e del senso della durata, come uniche àncore di salvezza di fronte alla decadenza della civiltà e della cultura occidentali. L’unica affinità possibile sul piano psicologico-sentimentale, tra Cardarelli e Ungaretti, per quel che riguarda il loro leopardismo, forse risiede, come suggerisce il Lonardi, in quel «primato […] del tono, che hanno imparato da Leopardi: tono sedato nel primo, battuto, eccitato, nel secondo». Il progetto «neoclassico» di «un ritorno all’ordine», si richiama, in Ungaretti, alla «coscienza critica che agisce per entro la poesia di Leopardi. Si tratta, in realtà, di un leopardismo e/o «neoclassicismo», attenti sì alla voce antica dei nostri maggiori, ma che non rinuncia, come fa notare ancora il Lonardi, «all’ana-grafe francese e al suo stesso normandismo d’origine», il Leopardi di Ungaretti, al cui studio dedicò l’intera sua vita e che considerò «fra i geni terreni quello ch’io venero di più», «sarà la forza — aggiunge Ungaretti — perfettamente autonoma, italiana, e insieme perfettamente coniugabile alla Francia moderna, di una nostra rivoluzione poetica»; una forza «buia e visionaria, capace di ringiovanire l’universo». E più che de «La Ronda», si deve fare il nome di Cardarelli, come di colui che esercitò maggiore influenza sul classicismo ungarettiano, teso «verso il recupero dell’originale incoerenza espressiva […] a furia di memoria».

Helle Busacca, Dino Campana – grafica di Lucio Mayoor Tosi

Ritorno al Tasso e al Petrarca?

Non si tratta, quindi, come fa notare il Petrucciani, «di classificare il «ritorno» del già eterodosso Ungaretti al Petrarca al Tasso al Leopardi, come un recupero delle audacie del ribelle entro l’antico grembo formalistico della più canonica tradizione alto-lirica italiana soprattutto nel ripristino di un endecasillabo rinnovato, autre», ma di inserirlo in un clima storico-culturale, permeato di esplosive novità e di modernità, ma anche di crisi di valori, aperto a qualsiasi esperienza e soluzione, carico di volontà di ricostruzione più che di un mito del «ritorno», innestato su un contesto socio-culturale «italiano» e tradizionale. Questo lavoro di recupero che si svilupperà già nell’Allegria, e forse ancora prima, fino al Sentimento (1933), II Dolore (1943), La Terra Promessa (1950), II Taccuino (1960), sino a Dialogo (1968), è «testimoniato da un lungo lavoro di lima e di varianti, pur manifestando ancora in sé vivaci contraddizioni e esiti contrastanti, propri del resto della natura umana e più ancora di quella di un poeta». La preoccupazione di Ungaretti, in quegli anni post-bellici (e qui s’avverte l’influenza della «Ronda» considerata, già dall’ottobre del ’23 da Ungaretti per la sua ricerca stilistico-formale e la sua riscoperta del «classici» italiani), era quella di riconquistare attraverso la «perfetta» coincidenza tra la tensione ritmica del vocabolo e la qualità espressiva», un’unità verbale inseguita fin dai tempi del Porto sepolto, nonché di conferire al verso quelli funzione e quella funzionalità che gli «era stata assegnata […] dalla natura fonica delle nostre parole e della tradizione sintattica ed armonica tramandata alle forme da secoli d’una esperienza impareggiabile».

E sull’esempio dei classici bisognava ricostruire il verso italiano e la sua «purezza iniziale», attraverso un’elaborazionc poetico-critica che doveva tener conto di ogni possibile mediazione all’interno della struttura allusivo-simbolica del linguaggio poetico, mediante riferimenti stilistico-formali mutuati direttamente dalla grande tradizione lirica italiana, da Jacopone a Leopardi. Infatti, Ungaretti dirà nel ’35: «…non cercavo il verso di Jacopone, o quello di Dante, o quello di Petrarca, o quello di Guittone, o quello del Tasso, o quello del Cavalcanti, o quello di Leopardi: cercavo il loro canto. Non era l’endecasillabo del tale, non il novenario. non il settenario del talaltro che cercavo: era l’endecasillabo, era il novenario, era il settenario, era il canto della lingua italiana che cercavo nella sua sostanza attraverso i secoli […], era il battito del mio cuore che volevo sentire in armonia con il battito del cuore dei miei maggiori di questa terra disperatamente amata».

Era dunque, l’endecasillabo,

di cui l’esempio più alto era rappresentato da quello di Leopardi, che bisognava liberare da «ogni rimbombo, ogni lusso, ogni esteriorità», sull’esempio di Leopardi, rendendolo «silenzioso» ricomporlo nel suo equilibrio ritmico-tonale e metrico-musicale, mettendone in rilievo «le proporzioni e gli accordi, le simultaneità, le simmetrie». L’endecasillabo, dice Ungaretti, «l’ha nel sangue ogni vero poeta italiano. E l’ordine poetico e naturale delle parole italiane». Questo recupero della tradizione si svilupperà in Ungaretti parallelamente nei suoi interventi teorico-critici e nella sua produzione strettamente lirica, dall’Allegria alla Terra Promessa: saranno soprattutto i nomi di Leopardi, col suo senso della durata (Allegria e Sentimento) e di Petrarca col suo senso della memoria e il Barocco con la sua poetica dell’«assenza» (Il DoloreLa Terra PromessaIl Taccuino) ad avere un ruolo decisivo nella formazione della poesia, della poetica e del gusto critico-estetico di Ungaretti. Su basi europee (quella del surrealismo, del futurismo dei vari Marinetti, Soffici, Palazzeschi; dell’esempio di Laforgue, Lautréamont, Rimbaud, Baudelaire, Apollinaire, Breton; dell’esperienza fìlosofica che partendo da Bergson, attraverso Nietzsche, i mistici, arriva fino a S. Agostino, Pascal, Platone e gli Evangeli) avvenne, perciò, il recupero della tradizione, da Dante a Petrarca, al «suo» Leopardi (non solo e non tanto quello dello Zibaldone e delle Operette morali, idoleggiato dai rondisti, ma quello dei Canti e degli Ultimi frammenti), da Tasso a Manzoni, al Barocco, dal petrarchismo al marinismo, fino allo Stilnovo, a Cavalcanti a Jacopone.

I prelievi novecenteschi dell’opera leopardiana interessano sia il tessuto unitario, logico-storico del linguaggio con tutti i suoi piani di strutturazione interna (scansione e struttura ritmiche, divisione strofica, misura sillabica, andamento della rima, unità metrico-semantica), sia l’articolazione dei contenuti, dei temi, dei motivi, e quindi, i modi stilistici e le problematiche e le concezioni corrispondenti: siamo arrivati, come si vede, al leopardismo ungarettiano, e a quello degli ermetici, dei «poeti puri», da Quasimodo a Luzi, da Gatto a Bigongiari, a Parronchi.
Sembra che tocchi a Leopardi, in area ermetica, lo stesso destino che toccò al Petrarca: la poetica petrarchesca della «memoria», quella leopardiana della «ricordanza», sono i risvolti di un comune sentire, di un solo modo di porre il problema letterario ed estetico.

V. Majakovskij, B. Pasternak

Il ritratto derobertisiano di Leopardi

fornì agli ermetici la base critica e metodologica di partenza per un’analisi dell’opera del Recanatese, condotta al livello «puro» dell’espressione verbale, della «pa-fola» come mezzo magico di conoscenza, come volontà di superamento, per mezzo di una misura espressiva classicamente evocata e organizzata, di un linguaggio troppo incline ai dati scabri e scarni dell’esistenza fenomenica. Il Leopardi caro ad Ungaretti, in realtà, fece da esempio e da modello all’esperienza «classica» degli ermetici: fu certo un Leopardi dal forte sapore simbolista e mallarméano (si ricordi che Ungaretti ebbe un’educazione letteraria ed una formazione ideologica e culturale di stampo nettamente francesizzante: si pensi al suo accostamento a Rimbaud, Baudelaire e poi alla sua frequentazione con Apollinaire, Valéry, Péguy, Fort, Breton) filtrato attraverso la lettura di Petrarca Nietzsche e di Bergson (concezione del tempo come flusso ininterrotto e continuo di esperienze interiori), lo studio del Barocco, di Gòngora, di Tasso, di Michelangelo della «decadenza» e della crisi della civiltà e della cultura occidentali, valore creativo e costruttivo della «memoria», il «sentimento della durata»).

Il ritorno a Leopardi in chiave ermetica

Da queste premesse è facilmente ricostruibile il leopardismo proprio della poesia e della poetica ermetiche, di quei lirici «puri», «nuovi» come li definì Renato Serra nel ’20 dalle colonne della «Voce»: come valore di rottura rispetto all’eloquenza dannunziana, all’ingenuo infantilismo del Pascoli, all’oratoria carducciana, ai toni dimessi dei crepuscolari, a quelli retorici e altisonanti dei futuristi, in favore di una nuova concezione della vita e dell’arte, in vista di una ricerca di una «parola» intesa come segno misterioso e religioso, «indefinibile» (avrebbe detto Leopardi) del reale, di una poesia come funzione simbolica del linguaggio, fatto originario che nasce dall’intimo, dal «segreto» dell’animo: un linguaggio, come afferma Ungaretti, «innocente» e «vago», allo stesso modo del Leopardi (valore dell’analogia, della metafora, valenza polisemica e polisemantica del segno verbale). Si spiega, così, il ritorno a Leopardi di poeti come Luzi (con la sua profonda ansia morale ed esistenziale, per molti versi simile a quella di Ungaretti, che, tra l’altro, aveva dato di Leopardi un ritratto «cristiano», fortemente caratterizzato in senso religioso); Betocchi (col suo impegno etico ed umano, con la sua ansia metafisica, con la sua fede come ricerca della verità); Bigongiari (con la sua analisi capillare dei Canti, delle Operette morali, dello Zibaldone, incentrata sulla messa a fuoco, seguendo la scia ungarettiana, del carattere tonale dei valori fonico-evocativi del linguaggio verbale leopardiano, della sua poetica della «memoria» e della «noia», del rapporto col Petrarca, del sentimento del «patetico», della «durata», come momento progressivo dall’idillio iniziale al canto finale, alla poetica della «presenza», della «partecipazione»); Parronchi (col suo evidenziare l’aspetto simbolico-visivo della poesia e della poetica leopardiane, ponendo l’accento sul suo nuovo concetto d’infinito, come immagine evocata per mezzo dell’assenza stessa del momento associativo della «visione»: Parronchi istituisce un paragone con la teoria berkeleyiana della «veduta indiretta»); Gatto (col suo ritratto di Leopardi fortemente caratterizzato sul piano espressivo, ma soprattutto ideologico, come esempio di una presenza vitale irresistibile e impetuosa, antiletteraria, in un certo senso, viva, impegnata, palpitante). E allo stesso modo va giudicato l’atteggiamento verso Leopardi dei «teorici» dell’Ermetismo: Contini, Bo (col suo porre l’accento, evidentissimo nell’opera leopardiana, sul rapporto, sperimentato e vissuto in prima persona, tra la letteratura e la vita, fra la resa artistica in sé e per sé, e resistenza dell’uomo, come partecipazione continua al suo flusso dinamico, al suo ininterrotto divenire, come movimento, integrale dell’essere); Macrì (col suo considerare Leopardi un oppositore del Romanticismo, la sua poesia come frutto anche intellettuale, logico, discorsivo, come parto della mente oltre che creazione irripetibile e singolare dell’esperienza sensibile e intuitiva del poeta).

Come si vede fu l’Ermetismo che, seguendo l’esempio cardarelliano, la scia derobenisiana e l’insegnamento ungarettiano, portò alla messa a fuoco di un Leopardi uomo oltre che poeta, con l’unicità della sua esperienza esistenziale e creativa insieme, come espressione vivente di un rapporto, inevitabile, di negazione e di rifiuto, col mondo e colla realtà esterna, sentita come estranea all’uomo e al poeta: Leopardi, in questo senso, diviene il nume tutelare della nuova poesia italiana; la sua figura, considerata nel suo dinamico e continuo farsi, nel suo stato perpetuo di contraddizione, come «energia» è stata la scoperta che ha fatto del poeta recanatese «uno dei momenti centrali del discorso poetico novecentesco, uno dei nodi della nostra modernità poetica» (Bigongiari), Fu l’Ermetismo, dunque, a concepire «un’eredità moderna per l’opera leopardiana» (Bigongiari).

Czeslaw Milosz, W.H. Auden

Un caso a parte rappresentano Saba e Montale:

il poeta di Uccelli (1951) e Mediterranee (1957) ci colpisce per il suo leopardismo (i biografi sabiani riferiscono che a sedici anni leggeva e studiava l’opera del Recanatese) intimistico, prosastico, umile (ma non crepuscolare o dimesso), senza scatti, alieno dai preziosismi di una «parola» metafisicizzante e «segno» del mistero, cara ai neosimbolisti nostrani. Un leopardismo (per certi versi «idillico», ma nel senso, s’intende, leopardiano, e non in quello deteriore teorizzato dal Croce) che fondava le sue radici nel culto (non certo intenzionale ma spontaneo) di una tradizione che vedeva in Manzoni, Dante, Petrarca, Parini, oltre che, naturalmente, nel Leopardi, saltando a pie’ pari l’esperienza di certo D’Annunzio (non quello, però, del Poema Paradisiaco e della Francesca), di Carducci con la sua oratoria, nonché il baudelairismo «maledetto» ma teologizzante dei «lirici puri», e il formalismo dei rondisti, i capisaldi ideali e storici ad un tempo, di una scelta più morale che letteraria soltanto, di una responsabilità prima umana ed esistenziale che puramente estetica (in questo senso il leopardismo sabiano è riconducibile, per certi versi, a quello «impegnato» e antiretorico proprio degli scrittori della prima «Voce»).

Lettura di Montale del Leopardi

D’altra parte l’incontro con Leopardi di Montale avviene in maniera indiretta, diversamente da quanto accade per Ungaretti e Saba: la poesia montaliana, infatti, scabra, scarna, essenziale (soprattutto quella del primo Montale), «pertosa» (per certi versi memore di quella del conterraneo Sbarbaro), priva di compiacimenti letterari, non consolatoria, ma nuda, antiidilliaca, legata, insomma, più al finito e al particolare che all’infinito, ha fatto pensare a qualcuno (cfr. W. Binni, Montale nella mia esperienza della poesia, in «Letteratura», genn.-giugno I960) ad una certa affinità con l’ultimo Leopardi (quello della Ginestra), un Leopardi agonisticamente in lotta col mondo circostante ma non con gli uomini, affratellati nel comune destino di morte e di dolore, un Leopardi dal piglio eroico ed umanitario, lontano, insomma, in maniera categorica, da ogni «amor del vago» (anche se Montale, almeno all’inizio, privilegia un giudizio sull’opera leopardiana che si riavvicina, per certi versi alla tesi crociana del poeta «idillico», «leggiadro», dalla vita strozzata (si veda, per questo il saggio montaliano Stile e Tradizione apparso nelle colonne del «Baretti» gobettiano il 15-1-1925). La «parola» di Montale, «semplice» e insieme «disperata», superava, sul piano ideologico più che formale, il pessimismo cosmico leopardiano, almeno per intensità esistenziale e forza drammatica: con Montale, in realtà, la poesia di Leopardi appartiene, di diritto, all’800 più che al ‘900; il suo volto, dal nostro punto di vista, è rivolto più al passato, al secolo dei romantici, che al presente, al «nostro» secolo. Leopardi, non è, perciò, riconducibile, secondo Montale (si veda il suo giudizio sull’opera leopardiana contenuto nel volume di saggi critici Auto da fé, Milano, Mondadori, 1966) a quell’asse ideale storico-letterario, Petrarca-Leopardi, inaugurato dall’ermetismo e da Ungaretti: ce lo suggerisce, tra l’altro, la sua formazione culturale e letteraria tipicamente «anglosassone» (si pensi al Browning, a Eliot) per certi versi vicina più alla compatta filosofia dantesca che a quella, poliedrica e variamente caratterizzata, del poeta dei Canti.

Calvino, Pasolini

La nuova lettura del Leopardi nel dopo guerra

In realtà, esauritesi con la guerra, con la sua tragica, alienante, disumanità, il mito ermetico di un Leopardi maestro della «parola» magica ed allusiva, poeta dalle suggestive dimensioni fonico-evocative, dalle metafisiche evocazioni memoriali, prendeva quota, in verità più nelle proposte critiche (è di questi anni l’indagine, variamente indirizzata, del Binni, del Luporini, del Sapegno e del Timpanaro) che nei riscontri operati direttamente sul corpo vivo della poesia, un’immagine di Leopardi che vedeva nella poetica «progressiva», «eroico-contestativa», «antiidillica», per così dire, «impegnata», del Recanatese, il suo punto di forza propulsiva, il suo valore di rottura, in sede sia ideologica sia propriamente espressivo-formale, nei riguardi della poesia e della cultura prebelliche.

Leopardi perdeva, così, i suoi connotati simbolici, ermetici, «puri»; Quasimodo (quello della seconda fase postermetica, col suo nuovo impegno sociale e politico) faceva, perciò, di Leopardi il maestro «impareggiabile» (in quanto atteggiamento nei confronti del mondo, in sede ideologica, quindi) della nuova concezione e funzione della poesia, come fatto partecipativo, come responsabilizzante esperienza di vita e d’azione. Pavese ne rifiutava (ne è l’esempio, tragico, la «nuova»_ poesia di Lavorare stanca, 1936, e specialmente l’opera diaristico-autobiografìca Il Mestiere di vivere. Diario 1935-1950) il facile pessimismo dalle risonanze cosmiche e metafìsiche, da lui definito «dottrina di consolazione». Moravia intravvedeva nella «lezione» di Leopardi un insegnamento non tanto e non solo puramente letterario e formale; la sua esemplarità e attualità, diceva «è soprattutto contenuta nell’eroica conseguenza con la quale lo scrittore sviluppava i propri temi fino a note incredibilmente alte e perigliose, senza riguardi né verso il mondo sonnolento e accademico in cui si trovava a vivere, né, soprattutto, verso sé stesso, cui tale conseguenza costava dolore e sangue» (Cfr. di Moravia Estremismo e letteratura, in «La Fiera letteraria» 25 aprile 1946, ora in L’uomo come fine, Milano, Bompiani, 1964).

Franco Fortini nelle colonne del «Politecnico»

vittoriniano (cfr. il saggio La leggenda di Recanati, nn. 33-34, 1946) rivendicava, in polemica col Flora e con gli ermetici, la «non purezza» della poesia leopardiana («seppe scrivere dei versi brutti; seppe essere contraddittorio», dice Fortini) e rifiutava il «mito» di Leopardi, di ascendenza ermetica, come espressione massima di «vita solitària e di ascesi letteraria», e ritrovava nell’impegno «reale» e quindi passibile di «corruttibilità» e di errore, della sua lirica, un nuovo modo di lettura, più «aperto», dell’opera del Recanatese.
In questo senso deve essere considerato l’avvicinamento a Leopardi di poeti, «nuovi» come E.F. Accrocca (con i suoi «innestogrammi») e L. Ruffini, nei quali la presenza di Leopardi è filtrata attraverso l’esperienza, ideologica ed estetica dell’Ungaretti critico di Leopardi (non si dimentichi che Accrocca fu allievo di Ungaretti all’Università di Roma durante il periodo di insegnamento di Storia della Letteratura ital. mod. e cont., a partire dal 1943).

Antonio Sagredo, Ubaldo de Robertis

Zanzotto e Pasolini

Fa storia a sé la posizione nei confronti di Leopardi di poeti come Zanzotto e Pasolini, i quali impersonano, con la loro opera, la decadenza dell’esemplarità leopardiana in area novecentesca, almeno quella intesa sul piano puro del magistero formale, del modello tecnico-espressivo, ereditata da «La Ronda» e in parte dall’ermetismo. Per primo la «lezione» di Leopardi è possibile percepirla in una zona di «privilegio», come atto perpetuo di negazione e di assoluta «disintegrazione», come «atto della disperazione», come «necrosi» (Cfr. di Zanzotto, A faccia a faccia, in «Questo e altro», n. 4, 1963, che è il resoconto di un dialogo avuto con C. Bo). Per Pasolini il rapporto con Leopardi perde di valore se inserito in una mediazione condotta a livello puramente tecnico-formale, simbolico-espressivo di tipo rondista-ermetico: semmai, più che il nome di Leopardi, col suo linguaggio indefinito ed ambiguo, polivalente, col suo «codice» fonico-evocativo, si potrà fare quello di Pascoli e quindi, parlare di influenza pascoliana (si ricordi, tra l’altro che Pasolini elaborò un saggio compiuto su Pascoli: Pascoli (1955), ora in Passione e ideologia, Milano, Garzanti, I960) sulla poesia pasoliniana (quella in lingua italiana, naturalmente) colla sua «parola» definita, netta, precisa, dai contorni chiari e sia pure «impressionisticamente» delimitati. Se si pensa all’elaborazione da parte di Pasolini di una nuova «libertà stilistica» (Cfr. il saggio La libertà stilistica, in «Officina», nn. 9-10,1957, ora in Passione e ideologia, cit.) con la sua proposta sperimentalistica nel segno di un recupero che non può essere meramente letterario, si comprende come il nesso Leopardi-Pasolini sia istituibile soltanto sul piano caratterizzante l’atteggiamento del poeta nei confronti del mondo e della realtà (naturalmente come rifiuto e negazione, allontanamento, estraniazione, alienazione): Leopardi appare, così, più come modello ideologico da interpretare e da seguire, che l’esemplare perfetto di un’ideale metafisica dell’animo, o peggio ancora, di una poetica neoformalistica fortemente riduttiva, intesa, cioè, come progetto restaurativo di certi valori codificati, espressivi e non, andati perduti dopo l’esaurirsi e il venir meno della esperienza ermetica, con l’insorgere, drammatico, di problematiche (da qui nasce il neorealismo) più concrete e meno teologizzanti, quali potevano sembrare, in fin dei conti, quelle nate in area ermetica. (Ci sia permesso rinviare ai nostri interventi su Pasolini; Il viaggio infernale di P. e La «filosofia visiva» di P., in «Punto interrogativo», n. 1, genn. 1979 e n. , 2, febbr. 1979, e in «Poetica», a. I, n. 7-8, nov.-dic. 1989, oltre che, naturalmente, ai recenti e fondamentali contributi di G. Zigaina e N. Naldini, oltre che di A. Zanzotto. In particolare cfr. G. Zigaina, Pasolini tra enigma e profezia, Venezia, Marsilio, 1989).

In realtà, facendosi strada, verso la metà degli anni ’50, una concezione della poesia intesa come progetto, come continua verifica dei propri mezzi e modi espressivi e comunicativi, come eterna reinvenzione stilistica, contenustica e programmatica (basti ricordare l’azione culturale di riviste come Il Politecnico vittoriniano e Officina con Leonetti, Scalia, Pasolini e Roversi) nel senso di un ininterrotto rinnovamento linguistico ed espressivo, Leopardi appariva ai giovani poeti come il modello eroico-contestativo, progressivo e non più stoico-passivo nel senso voluto dagli ermetici, da porgere alle nuove generazioni della poesia italiana. E il recupero avveniva per Pasolini tramite l’esperienza umana, culturale, ideologica e passionale del Gramsci «carcerato», per Leonetti attraverso la mediazione critica e intellettuale di De Sanctis. Rifarsi a Gramsci e a De Sanctis significava superare e, in sostanza, rifiutare i tardi epigoni dell’ermetismo, col suo Leopardi intimista, «puro» e in fondo disimpegnato, col suo leopardismo barocco, più letterario e pieno di equivoci (fatta eccezione per Ungàretti, Luzi e Gatto) che sinceramente vissuto e quindi valido anche sul piano storico-esistenziale.

giacomo-leopardi-volto

La neoavanguardia e Sanguineti

Da quanto detto si capisce perché il movimento della Neoavanguardia (I Novissimi e il Gruppo 63, soprattutto con Giuliani Porta e Sanguineti) rifiuta ab initio l’uso, tradizionale, del linguaggio poetico, col suo alto grado di «contemplatività», col suo iniziato andamento «argomentante», intriso di concettualismo e intellettualismo, iniziato secondo Giuliani da Leopardi. Rifiuto, quindi, della tradizione e ancor di più di una concezione della poesia legata ai modelli vuoti del passato letterario italiano: la poesia, per la Neoavanguardia, è espressione alienata e alienante, schizofrenica e schizomorfa, della condizione dell’uomo nella società contemporanea. Di qui la negazione integrale, e totale, per la sua inattualità, del linguaggio istituzionalizzato (grammatica, sintassi, morfologia, metrica, lessico): ma in questo contesto distruttivo e nullificante, la figura e l’esempio di Leopardi, dice Porta, non appare più così lontano come in un primo tempo sembrava: diventa possibile e verificabile sul piano più ideologico che espressivo: il poeta recanatese rappresenta una sorta di «personaggio-uomo» in contrasto globale con la sfera, esterna a lui, della realtà fenomenica, disumanizzante; con la società circostante «sorda distratta e cinica». In questo senso Leopardi poteva apparire a Sanguineti «il primo poeta della nostra letteratura… che affronta questo problema moderno dello stile, che patisce per primo questa impossibilità del soffrire» (cfr. di Sanguineti Tra liberty e crepuscolarismo, Milano, Mursia, 1961, pag. 86): è l’esempio dello stile meditativo ed eloquente dello Zibaldone che riflette, aggiungiamo noi, nell’opera poetica, le contraddizioni laceranti della sua epoca e del suo tempo storico, per molti versi simile al nostro.
D’altra parte non si può fare a meno di accennare al leopardismo dei poeti delle ultime generazioni: da V. Maria Rippo, col suo Leopardi rudelliano e corazziniano, classico e insieme moderno (si veda per questo il nostro Il «discorso» poetico di V.M. Rippo, Milano, IPL, 1982 e il recente ponderoso e doveroso contributo critico di C. Di Biase) a Dante Marna, col suo Leopardi dal volto tassiano, pasoliniano ed eliotiano, poundiano, borgesiano (cfr. F. Di carlo, Gli opposti segni. Saggio su D.M., Cavallino di Lecce, Capone Ed., 1988, con esaustive indicazioni bibliografico-critiche e teorico-metodologiche e L. Reina, D.M., Valverde (CT) – Roma, Pellicanolibri, 1988), fino ad arrivare e/o risalire a E. Fracassi, L. Giaconi, S. Solmi, (i dialetti «antichi» e «moderni», «vecchi» e «nuovi»), V. Clemente, C. Di Leo, M. Pinori, F. Costabile, R. Di Biasio, L. Calogero, G. Barberi Squarotti, I;. M. Palonza, E. Di Giamberardino, G. Mannacio, A. Cini, S. Pigini, N. Falzolgher, E. Tavilla, A. Rosselli, G. Bemporad, L. Manzi, R. Pagnanelli, E. De Signoribus, F.P. Memmo, G. De Marco, N. Naldini, C. Ferrucci, A. Onorati, S. Ramat, A. Berardinelli, per non parlare di certi scrittori stranieri, come Ch. Morgenstern, W. Benjamin, Rilke, H. James, Musil, E. Canetti, Cienfuegos, Unamuno, L. Mavillis, P. Raissis, J. Eekhout, K. Vassallo, Starobinski, etc. e si potrebbe continuare, ma non certo all’«infinito». E, da ultimo, la lettura di Leopardi in chiave della «nuova ontologia estetica» proprio sulle pagine della rivista di letteratura on line L’Ombra delle Parole.

Laboratorio 30 marzo Franco Di Carlo e Giorgio Linguaglossa

Franco Di Carlo con G. Linguaglossa Laboratorio di poesia, Roma, 30 marzo 2017

Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismoil romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria(1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013)

Lucio Battisti: ricorrenza a 22 anni dalla scomparsa

Il 9 settembre 2020 scoccano i 22 anni dalla scomparsa del grande Lucio Battisti. Noi lo ricordiamo con tante interviste sulle testate giornalistiche nazionali e internazionali; con trasmissioni televisive, con la lettura de “Il grande inganno”, libro pubblicato con Divinafollia Edizioni e scritto dal nipote Andrea Barbacane. Non dimentichiamo, anzi, la musica di Lucio torna prepotente a rinnovarsi, ogni volta che l’ascoltiamo, pare trasmettere nuove letture, interpretazioni. Ecco perchè lui è stato un GRANDE e rimane tale. Il nostro caro angelo non morirà mai, è solo partito all’improvviso, senza nemmeno il tempo di salutare, diventanto tramonto di sera e vibrando come le foglie di aprile. Ci manca tanto, ma in qualche angolo lui c’è e ci sarà per sempre.

Silvia Denti

L’ESTATE 2020 CON DIVINAFOLLIA EDIZIONI

Insomma, amici lettori, chi più ne ha più ne metta. Con grande orgoglio vi propongo le nuove cover, che vanno a creare il libro. Sono tutti appena usciti, svariati, narrativa, poesia, introspezione, diari, persini due volumi che si completano nella collana Girogirotondo, per i più piccini. Guardate i colori, la meraviglia, la cura con cui li abbiamo assemblati, coccolati, stampati con la carta più bella. Il periodo COVID 19 ci ha insegnato molto, a nostre spese, certo, con tutta la sofferenza e la paura che ci hanno accompagnato. Abbiamo portato la mente altrove, più su del dolore, cercando nuove motivazioni e… le abbiamo trovate!

Ciò che ha sempre contraddistinto DIVINAFOLLIA EDIZIONI è il rapporto stretto con gli autori, l’umanità, il rispetto, lo scambio. Questo è il nostro ingrediente: la fiducia reciproca. Infatti abbiamo ricevuto molti consensi, sì, davvero numerosi nonostante il periodo. Vogliamo ringraziarvi. Andiamo avanti ancora più forti, più combattivi e certamente arriveremo lontano. Qualcuno ha cominciato a capire e a quelli che non ci sono ancora arrivati auguriamo di comprendere che… laddove si sono lasciati trasportare da sentimenti ostili, troveranno la spiegazione e faranno dietro front. Si cresce anche così. Noi siamo qui per prendere per mano tutti coloro che vorranno affidarsi al nostro staff, avremo grosse novità, fidatevi, che gioveranno a tutti gli autori. Se i buoi del carro trainante sono forti, fortificheranno il seguito. E noi abbiamo cavalli di razza a farci da traino!

Le copertine sopra rappresentate sono fresche di stampa, ma i vostri libri stanno tutti in fila a prendersi delle belle soddisfazioni, sempre in vetta, sempre i preferiti tra gli editori minori, a un passo dall’essere ormai considerati “grandi”. Ci conoscono in vari Paesi, ci stimano, ci valorizzano. Dunque, per quel che ci riguarda, il libro è in ascesa fortissima, la gente ha ritrovato il piacere di leggere di più. Siamo strafelici! E lo sarete anche voi.

Vi darò notizie a breve per altri fronti, ancora non posso dirvi nulla del Concorso L’Incontro, ma ci arriveremo.

Che la vita vi porti tanto azzurro, sempre.

Silvia Denti

Ivano Mugnaini interpreta la poesia di Franco Di Carlo

Franco Di Carlo La morte di Empedocle, Edizioni Divinafollia, 2019

 

Molto è stato detto e scritto riguardo al recente libro di Franco Di Carlo La morte di Empedocle. Se ne occupati critici ed autori di spessore. Ne ho selezionati due, anche in virtù del loro speciale legame, professionale ma anche “empatico”, con l’autore di Genzano. Qui in calce troverete uno stralcio degli interventi dei due colleghi-amici di Franco: Cinzia Della Ciana e Giorgio Linguaglossa, con l’indicazione del link a cui potrete leggere gli articoli completi.

Nello spirito di questa rubrica, Letti sulla Luna, il cui intento è quello di indicare “oggetti terrestri” interessanti, spesso si tratta di libri, mi limiterò per quanto mi riguarda a fornire le coordinate essenziali e qualche mia impressione, da osservatore, consigliandovi di approfondire la conoscenza con i suddetti oggetti nel migliore, anzi, nell’unico modo possibile: cercandoli, e leggendoli (attività che è ancora possibile sulla terra, non è soggetta a restrizioni e, anzi, è consigliata).

“Non sono interessato alla poesia, / sono fatto di poesia e di nient’altro”, scrive Di Carlo. Ecco. Basterebbero questi due versi. Per tante cose. Una di ordine “pratico”: andare a cercare il libro e magari comprarlo. La seconda consiste nell’indicazione dell’impronta, dello stampo dei versi e dell’autore: la capacità di essere schietto, raccontandosi senza infingimenti, andando dritto all’essenza di ciò che davvero conta, i distinguo, le scelte, le condizioni innate e tuttavia rafforzate da anni di studio e dedizione assoluta e sincera.

Tertium non datur, sostenevano i latini. Invece qui un terzo elemento è concesso ed è rilevabile, ed è di natura “musicale” potremmo dire più che contenutistica (e qui Cinzia Della Ciana, poetessa legata alla musica, sarà contenta): si tratta del ritmo adottato, per volontà e/o per istinto da Di Carlo. Sintetizzando potremmo dire che si muove all’interno di una gamma di suoni, vibrazioni, assonanze e consonanze che oscillano tra classicità e modernità. O, meglio, è più esattamente, attualizzano, anche a livello di suoni, la classicità, ossia la capacità di dare peso ad ogni sillaba senza mai sovraccaricarla o renderla eccessiva, ridondante. “Gli dei camminano potenti – osserva l’autore – annunciano il barlume di una Mitica forma poetica”. Ogni scrittore e poeta, ma direi in termini più ampi ogni uomo, si sceglie un ritmo, una musica individuale. La propria colonna sonora esistenziale. E al ritmo di quella musica muove i suoi passi e fa muovere i propri pensieri, i gesti, le parole. Franco Di Carlo ha scelto una classicità attuale. Non attualizzata, è giusto specificarlo. La sua poesia è attuale perché si muove su cadenze che ricalcano la necessità della sostanza, della corporeità che si eleva alla ricerca di qualcosa che va oltre. Quell’essenza Mitica distingue l’effimero da ciò che permane. Questo aspetto è stato trattato anche da Silvia Denti nella nota introduttiva e da Andrea Matucci nella prefazione. Riguardo all’uso della rima Matucci opportunamente rileva che Di Carlo “ne libera talvolta la carica ironica nel ripetersi del distico baciato”, ma più spesso “ne sfrutta l’intensità sonora lavorando sui suoni della parola e sulle sue componenti germinative”.

Come suono, direi come canto, con la distribuzione accurata di musica e silenzio, vuoto e pieno, analogia e contrasto, si dipanano i versi di questo libro. Fin dai titoli dei vari componimenti, a tratti quasi ossimorici (“Nostalgia della morte”) oppure basati su “contrappunti” o accostamenti di natura pressoché sinestetica: (“Figure del desiderio”; “Sguardi notturni e suoni lontani”).

La poesia de “La morte di Empedocle” si muove tra estremi di sensi e parole, tra contrasti e inter-azioni profonde. Tra sintesi e distensione, alla ricerca del nucleo essenziale. Quello che nasce dalle parole e ad esse ritorna, come il canto di una fine che conclude un mondo e ne apre uno nuovo, ad esso strettamente correlato. “Duro e concreto il sentiero più arduo”, così si apre il componimento “Canto barocco” di pagina 20, che alla fine, con un procedimento che potremmo definire in senso ampio “paratattico” elenca “solitudini metafisiche e orrendo panico, / rive e foreste, campagne e deserti / cerchi cornici gironi e cieli concentrici”. Ma il libro, e la sua musica, è fatto anche di note più lievi, come a pagina 30, nella poesia “Fragile vana foglia”, il cui esordio è una descrizione che racchiude in sé, come certe liriche orientali, il senso di un istante che si estende oltre i confini temporali: “Sciolta nell’essere si confida col sole / l’erba viva”.

Moltissimo resta da dire di questo libro. Vari spunti ed elementi interessanti sono racchiusi negli stralci delle note di lettura di Della Ciana e Linguaglossa. Ma il consiglio da qui, dalla base lunare, resta quello di leggere i testi di persona sfogliando pagina per pagina, confrontando i propri ritmi, le proprie visioni e sensazioni con quelle dell’autore. Perché, come osserva lo stesso Di Carlo nella poesia “La conoscenza” di pagina 35, “Il poeta conosce modi e termini. / Li misura e rivela trattenendo la parola data. / Nulla perdendo. Afferma il mistero. / Compone il suo dire sgomento, / il suo canto nascosto e stupendo.”

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Il genius loci nella poesia di Franco Di Carlo. Commento di Cinzia Della Ciana in occasione della presentazione del libro La Morte di Empedocle presso l’Enoteca Letteraria in Roma

Non si può capire la poesia di questa nuova silloge di Franco Di Carlo “La morte di Empedocle” (Edizioni Divinafollia, 2019) se non ci poniamo una domanda: da dove viene, dove è nato, dove vive ed è vissuto l’autore? Franco Di Carlo ha il privilegio di esser nato e di esser rimasto sempre a vivere a Genzano di Roma, un borgo incantevole che fa parte dell’area dei Castelli Romani. Cercherò di proiettarvi la vista di quei suoi luoghi al fine di trasportarvi in quei siti così suggestivi e carichi di peculiarità. Genzano si affaccia sul lago di Nemi e con la stessa Nemi, borgo fratello, fa da castone in corona sul cratere del lago. Un lago vulcanico che è un cono rovesciato e le cui superfici sono ricoperte di boschi e di arbusti mediterranei, colorate di verde intenso, quasi viscerale, un verde cupo palude che la sera vira al rosso amaranto. Un lago vulcanico, dunque, le cui acque di giorno sono atre, intrasparenti, oscure nel senso che non consentono di scorgere cosa vi sia sotto e tu quasi meccanico ti senti attratto e ti poni interrogativi su cosa nascondano. E la storia impera perché questo era il luogo di villeggiatura preferito dall’Imperatore Caligola che su quello specchio fece adagiare appositamente due preziosissime navi, come palazzi galleggianti per i suoi giochi e riti, poi affondate dagli oppositori e per secoli custodite dalle acque del lago. Acque che – mutuando la poesia di Ungaretti “Lago Luna Alba Notte” in “Sentimento del tempo” – al crepuscolo diventano quella “conca lucente/che trasporti alla foce del sole” e con la luna fanno tornare “colma di riflessi l’anima” e “acre la notte”. Una ripa scoscesa che come “impallidito livore rovina” (sempre mutuando la poesia ungarettiana), un imbuto che rimanda alla discesa ai regni ultraterreni e che è intersecato da quello specchio liquido giammai occhio, ma ombelico misterico che ti risucchia. Sì perché c’è un’aura di innegabile mistero che ti pervade quando arrivi sopra al lago di Nemi e cammini in una sorta di abbraccio da Genzano a Nemi. Due centri antichi che nascondono le loro tracce nella storia del loro nome, per entrambi legato a divinità lunari. Il toponimo Genzano secondo alcuni va riferita a Cynthia – termine usato per indicare la Luna (di cui Artemide era la divinità nella mitologia greca) – mentre Nemi da Nemus (letteralmente bosco) denominazione, spesso accompagnata da aggettivi o complementi di specificazione (“Nemus Dianae”,”Nemus Artemisium”, “Cynthiae fanum”), con cui era conosciuto il tempio di Diana che sorgeva sulle sponde del lago. E qui si ritorna al paesaggio. Alla divinità dei boschi e della caccia e della fertilità, era consacrato l’intero bosco circostante il lago, e tale culto è ancora oggi vivo se si pensa che adepti accendono candele su altari fra i resti dello scavo che mostra i fasti dell’antico tempio, gli imponenti nicchioni e i poderosi portici. Qui avverti ancora presenze divine, dietro i “fragili cespugli” di mirto avverti che si nasconde un fauno e ti pare di udire “celati bisbigli”, dietro le felci spunta una ninfa e passi di uomini e donne pervasi da danze e riti. Qui il bosco è selva e i lecci, le querce, l’alloro infatti pulsano per iniziati ai riti e ti pervade un senso di sacralità. Improvvisamente non sei in mezzo alla Natura, ma sei in mezzo alla storia che è “sacra”, ai miti, a ciò che non si rivela, all’esoterico inteso come sapere interno, come quegli insegnamenti che nell’antichità greca Pitagora e Aristotele impartivano ai soli discepoli atti a comprendere i segreti della natura. Sei in un universo dove avverti la correlazione dei quattro elementi fondamentali (aria, acqua, fuoco, terra) e la mescolanza di origine, nascita e morte. E non solo, perché qui l’aria punge la sera e dall’alto di Nemi godi il privilegio raro di tramonti che dal lago volano al mare in fronte. Oltre il cratere, infatti, si stende una fascia di piana che separa l’ombelico dalla vastità del mare che tutto abbacina e tutto risolve. Ecco in questi luoghi è nato, si è formato e ha scelto di vivere il Poeta Franco di Carlo, un poeta filosofo che è impregnato dal genius loci. In lui, come fu per Ungaretti all’epoca del soggiorno a Marino, il territorio si trasforma in paesaggio carico di suggestioni mitopoietiche, dove i miti, le leggende, i misteri, la storia, non si riducono a sterili forme retoriche, bensì a vitali archetipi, dei quali il poeta si nutre e con essi si fonde in una realtà primigenia.

( L’articolo completo si trova a questo link: https://cinziadellaciana.it/2019/07/28/la-morte-di-empedocle-lultimo-libro-di-poesie-di-franco-di-carlo/ )

 

Il Punto di vista di Giorgio Linguaglossa

Perché il poeta di Genzano si occupa della «morte di Empedocle»?, di un fatto così lontano nel tempo che è diventato mito? C’è qualche rassomiglianza tra la situazione politica e sociale della Sicilia del quinto secolo avanti Cristo e la attuale? Empedocle nasce attorno al 490 a.C. ad Agrigento, da una famiglia ricca di parte democratica, posizione che condivise e sostenne, anche se, a parere di alcuni studiosi, non partecipò mai ad attività di governo della sua città; ma su questo ci sono opinioni divergenti, lo Zeller afferma che fu a capo della democrazia del suo paese; possiamo quindi presumere che in qualche modo egli abbia partecipato attivamente al governo della sua città ma con un ruolo super partes, in modo non diretto. Muore a 60 anni in esilio nel Peloponneso, probabilmente perché abbandonato dal favore popolare e allontanato da Agrigento, verosimilmente perché il suo progetto politico in favore del popolo fallì, con conseguente esilio decretato dagli ottimati. Penso che l’intendimento di Franco Di Carlo sia stato quello di mettersi idealmente e in immagine nei panni del filosofo greco, e di qui riprendere a tessere, attraversando i millenni, il filo di una meditazione poetica che si situa nel sottilissimo confine tra la meditazione filosofica e quella poetica.

La crisi dei nostri giorni richiede anche alla poesia di ripensare il proprio statuto di verità e di dicibilità, ecco la ragione per cui la poesia si snoda con un linguaggio suasorio e assertivo dove il locutore può argomentare in modo esaustivo e pacato come quando si parla in solitudine tra sé e sé, infatti le interrogazioni sono tutte rigorosamente implicite, il senso non abita in ciò che si dice ma in ciò che si evita di dire, in ciò che non può esser detto, in quanto il rispondere non si dice, dunque non enuncia il proprio senso; il rispondere lo afferma senza dire che lo afferma, in tal modo il senso è implicito e lo si esplicita se viene indicato ciò che è in questione nel rispondere, ma il rendere esplicito il senso equivarrebbe ad impiegare frasari aperti dove il locutore impiega le proposizioni per quello che sono: o interrogative o affermative, in modo dilemmatico e antinomico. È questo procedere nascostamente dilemmatico il rovello del discorso poetico di Di Carlo; quello che il poeta di Genzano chiama «Apparato Tecnico» è il pericolo che incombe sulla civiltà, e allora occorre riannodare i fili del pensiero poetante, ricominciare da Empedocle.

Ho scritto in altra precedente nota critica che Di Carlo “preferisce il lessico colloquiale, il tono basso, gli effetti contenuti al massimo, un passo regolare e simmetrico. Ovviamente, oggi non si dà più una materia cantabile e, tantomeno, un canto qualsivoglia o una parola salvifica da cui toccherebbe guardarsi come da un contagio della peste. E allora, non resta che affidarsi ad «un appello / al dialogo destinato a restare / Inespresso, una parola staccata / e lontana». La «Vicinanza nostalgica» è «la parola [che] nomina la cosa»; siamo ancora una volta all’interno di una poesia della problematicità del segno linguistico, ad una poesia teoretica che medita sul proprio farsi, sulle condizioni di esistenza della poesia nel mondo moderno, poiché la direzione da perseguire è l’esatto opposto di quella che vorrebbe inseguire lo svolgimento del «progresso», ma un «regresso» calcolato e meditato è la tesi di Di Carlo: «questo è il processo regresso da avviare sulla strada / del pensare, arrivare al luogo scelto / opposto a quello voluto dal progresso nell’Apparato Tecnico»”.

Ma il tono basso, il lessico intellettuale, i convenevoli stilistici di cui questa poesia non fa mistero, sono le sue medaglie al valor militare, sono il pegno che la poesia deve pagare per la povertà dell’epoca attuale. Di Carlo fa poesia mentre costruisce la sua meta poesia sulla poesia, opera una riflessione davanti allo specchio di un’altra riflessione, prende a prestito Empedocle e medita sulla problematica sopravvivenza della poesia nel mondo di oggi, sospesa a metà tra pensiero filosofico e pensiero poetico, ed opta decisamente per una poesia intellettuale intrisa di formalismi filosofici e di bizantinismi del pensiero; lambiccato ed elegante, Di Carlo procede con i suoi endecasillabi alla maniera di un filosofo presocratico. Lo dice in forma epigrafica già nel «Prologo»: «Dobbiamo metterci in cammino, forse un viaggio/ all’interno, verso un tacito discorso».

 

(l’articolo completo si trova qui:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2019/03/09/franco-di-carlo-poesie-da-la-morte-di-empedocle-divinafollia-2019-con-il-punto-di-vista-di-giorgio-linguaglossa/)

 

 

Franco Di Carlo (Genzano di Roma, 1952), oltre a diversi volumi di critica (su Tasso, Leopardi, Verga, Ungaretti, Poesia abruzzese del ‘900, l’Ermetismo, Calvino, D. Maffìa, V. M. Rippo, Avanguardia e Sperimentalismo, il romanzo del secondo ‘900), saggi d’arte e musicali, ha pubblicato varie opere poetiche: Nel sogno e nella vita (1979), con prefazione di G: Bonaviri; Le stanze della memoria (1987), con prefazione di Lea Canducci e postfazione di D. Bellezza e E. Ragni: Il dono (1989), postfazione di G. Manacorda; inoltre, fra il 1990 e il 2001, numerose raccolte di poemetti: Tre poemetti; L’età della ragione; La Voce; Una Traccia; Interludi; L’invocazione; I suoni delle cose; I fantasmi; Il tramonto dell’essere; La luce discorde; nonché la silloge poetica Il nulla celeste (2002) con prefazione di G. Linguaglossa. Della sua attività letteraria si sono occupati molti critici, poeti e scrittori, tra cui: Bassani, Bigongiari, Luzi, Zanzotto, Pasolini, Sanguineti, Spagnoletti, Ramat, Barberi Squarotti, Bevilacqua, Spaziani, Siciliano, Raboni, Sapegno, Anceschi, Binni, Macrì, Asor Rosa, Pedullà, Petrocchi, Starobinski, Risi, De Santi, Pomilio, Petrucciani, E. Severino. Traduce da poeti antichi e moderni e ha pubblicato inediti di Parronchi, E. Fracassi, V. M. Rippo, M. Landi. Tra il 2003 e il 2015 vengono alla luce altre raccolte di poemetti, tra cui: Il pensiero poetante, La pietà della luce, Carme lustrale, La mutazione, Poesie per amore, Il progetto, La persuasione, Figure del desiderio, Il sentiero, Fonè, Gli occhi di Turner, Divina Mimesis, nonché la silloge Della Rivelazione (2013) con prefazione di R. Utzeri; è del 2019 La morte di Empedocle.